叙事语境与语域——以诺苏彝族的口述与史诗传统为例

一、叙事语境与演述场域——以诺苏彝族的口头论辩和史诗传统为例（论文文献综述）

李楠^[1]（2022）在《接受美学视域下史诗的演述与接受》文中研究说明上世纪末以来,史诗的演述成为中国史诗研究的中心。从接受美学的视域观照,"作家——作品——读者"在史诗演述中呈现为演述中创编、史诗文本生成以及听众接受共时发生的"全息图景"。史诗演述在特定场域中通过表演的方式（演述——聆听）发生,史诗歌手对史诗传统进行二度发现和创造,与听众进行面对面的交流与互动,而原初意义上凝固的史诗文本被启动、激活和重新生成,史诗传统传承的恒固性与演述的张力达成"冲突的和解"。

杨杰宏^[2]（2021）在《仪式叙事研究：民族文学研究的新维度》文中研究指明口头诗学视野下的民族文学叙事研究重点仍以口头传统在仪式中的表现形式——文本、创编、程式、演述等为主,对仪式叙事的内在构成、运作机制,仪式叙事的构成要素分析,仪式叙事的主体与客体的关系等方面的研究仍存在诸多不足。口头诗学视野下的民族文学与仪式叙事关系研究不仅可以拓展口头诗学的研究领域,同时可以促进形成民族文学研究的新维度,推动民族文学研究的可持续发展。

孟令法^[3]（2020）在《“不在场的在场”:图像叙事及其对空间神圣性的确定》文中研究表明神圣空间之所以"神圣",不仅在于其不同于一般建筑空间的外在形态,更在于其内部结构与装饰效果的崇高性,而空间内秩序排列的图像则反映了这种情状。图像叙事的田野研究是一种当下观照,而传统因素的"在场"则为图像之社会文化史意义的梳理带来便利。不过,图像之于空间的神圣性,还需"不在场的在场"的确定。"不在场"并非"不可见"的想象,而是可以借由代际传承的族群知识,或经由"降神"仪式"显圣"于既定图像的心理折射,即"在场"。因此,对神圣空间的研究,除了空间形态、神只起源及仪式规程,也应关注空间内图像的布列格局及其叙事模式。

吴晓东^[4]（2019）在《民间文学搜集的学术史回顾与思考》文中研究表明民间文学资料的搜集涉及目的、田野关系与伦理、内容的选择、搜集团队的配合与时长、记录誊写的方式、译注的方法等诸多内容。文章针对民间文学数据库建设,在回顾历史的基础上,提出一些相关的看法。

翟崇光,张海城^[5]（2019）在《当代中国少数民族史诗学研究史述评》文中指出中国"史诗"观念的产生受近现代以来西学东渐的影响,来华传教士和晚清至新文化运动时期的梁启超、王国维、鲁迅、闻一多和茅盾等中国学者都曾探讨过有关"史诗"的问题①。新中国成立初至20世纪60年代,在国家体制的组织推动下,大批少数民族史诗文本被搜集、整理出来,藏族史诗《格萨尔》（蒙古族《格斯尔》）、蒙古族史诗《江格尔》和柯尔克孜族史诗《玛纳斯》——统称"三大史诗"——于这一时期被发掘出来。进入新时期,中国少

苏舒^[6]（2019）在《桑植白族民歌的演述行为与族群记忆》文中研究表明桑植白族民歌是桑植白族群众生活各个层面的具象反映,是白族人千百年来思想、情感及精神的结晶,更是白族历史演进及记忆的见证者和记录者,其丰富的音乐内容及独特的表演形式深受人们所喜爱。桑植白族民歌始终保持着顽强的生命力,在继承传统文化精髓的基础上不断兼收并蓄,成为桑植白族文化最重要的外显符号之一。桑植白族民歌具有特定的演述行为,不同语境下有不同的演述形式和演述内容。在民俗生活中,桑植白族民歌以无形的方式散落于澧水流域的各个场域;在节庆活动中,有的是周期性演绎的民间俚俗,有的是不定期举行的婚丧嫁娶等礼仪活动。在各个既定场域中,桑植白族民歌整体化功能通过聚合的方式体现出来。桑植白族民歌观演场景的演述是演唱者与观众共同参与的,歌者作为演述主体与观众之间具有双向互动关系。桑植白族民歌歌词通常兼具叙事性和抒情性,其演述的内容客观地反映出桑植白族人的意识形态和思维方式。桑植白族民歌能够“记忆”和“表征”族群历史文化,不仅是桑植白族人寻根忆祖的体现和生产经验的累积,还是第二次国内革命战争历史的见证与民俗礼仪的再现,记录着桑植白族各个历史时期的发展变迁,具有增强族群文化认同,提高民族向心力和凝聚力,对族群内部社会成员进行规约教化和代际传承的功能。桑植白族民歌是一种结合了语言、诗歌、音乐和表演的艺术形式,是民族意识和文化认同的有机结合,不仅具有粗野原始的口头娱乐特质,还包含有祖先崇拜、宗教信仰和婚丧节俗的文化隐喻等。对桑植白族民歌的研究在关注音乐本体的同时,结合了民歌与地域文化、民俗民风、族群历史等的逻辑关系,以“音乐中的文化,文化中的音乐”为核心进行铺叙,从历时性和共时性的纵横两维度的双视角对桑植白族民歌的演述行为和族群记忆等问题进行较为深入的剖析,展示桑植白族民歌独特的魅力与人文价值。

冯文开^[7]（2019）在《史诗研究七十年的回顾与反思（1949-2019）》文中研究表明自1949年以来,在几代学人的共同努力下,史诗研究取得了令人瞩目的成就,推动了中国史诗学学科的长足发展,奠定了中国史诗研究在国内外学界的地位。本文沿着时间线索对七十年来中国史诗研究在不同时期呈现的具有代表性的研究内容、研究倾向及特点等展开宏观性的回顾,并总结与反思其间得失。

吴佳妮^[8]（2019）在《苗族古歌的审美研究》文中认为苗族文化是一个有着独特的载体、历程和印记的体系。由于苗族长期没有文字存在,苗族古歌成为这个体系中最重要的口头传统,承载着苗族人建构自身文化系统与地方性知识的重任。苗族古歌包含着信仰崇拜、万物起源、日月形成、族源迁徙、人神衍生、英雄创业、天文历法、生活征战、人伦风俗等丰富的文化内容与符号,构筑起苗族神秘、丰实而独特的文化时空。本论文基于文献的收集、整理和阅读,在总结和分析前人研究成果的基础上,以中部苗族方言区的古歌为主要研究对象,选取东部苗族方言区、西部方言区的部分古歌,以及本人田野调查收集的苗族古歌为参考文本,以文艺学、美学、民族学等学科的基本理论与研究方法,尝试对苗族古歌进行全面而系统的审美研究。主要内容如下:第一,界定苗族古歌的内容与分类,在分析其与苗族原始思维、神话与仪式关系的基础上,提出“吟唱苗族古歌是一种特殊的仪式”的观点。这种特殊的仪式呈现为歌者、吟唱方式、吟唱内容、传承方式、演述场所、吟唱过程的仪式性展演,是苗族先民对天地万物的崇拜、对祖先英雄的缅怀、对情爱丧逝的倾诉、对习俗伦理的规范的共同文化心理的表达,是传承苗族文化信仰、规范、习俗、历史和知识的重要手段,更是苗族古歌形成独特的审美文化的重要原因。第二,吟唱苗族古歌是苗族先民实现“人神沟通”的重要途径,也是实现审美动机达成的手段。人神之间沟通的建立源于原始思维作用下形成的苗族原始信仰体系。吟唱苗族古歌的审美动机是接受神谕,为神代言,实现人与自然的和处,得到神的庇护,强化共同祖先、血缘与命运的族本意识。第三,苗族古歌是这个无文字的民族实现对族群讲述与教化的重要方式和内容。苗族先民通过歌唱的、乐舞伴随的、仪式展演的、叙事与抒情中的苗族古歌唱述,实现对族群有关伦理与规范、生命存在与生命观念、族群团结意识、爱情婚姻观以及历史、知识与生存技能的教化,并在这种原本以功利为目的的教化中,升华成为文学的审美诉求。第四,苗族古歌复杂多义的美学特征总体上呈现为“混沌与秩序”杂糅的特点。苗族古歌的审美想象表现为混沌的世界、混沌的人物形象、混沌的叙述三个方面。苗族古歌的美学形态表现出与中国传统美学范畴高度统一的特质,蕴含了“中和与率性”“雄浑与沉郁”“稚拙与浪漫”三组相映成趣、互为补充的审美形态。在此基础上进一步阐释苗族古歌审美意识特殊性,这种特殊性首先表现为:恶劣生存环境下,渴望超自然力量的拯救,对神的情感在仪式中表现成幻化的神形,并形成最初的集体无意识——“恐惧”。“恐惧”呈现在苗族千百年共同的精神和现实世界中,苗族先民出于对战争、死亡、资源困乏的恐惧以及安全的需要而产生恐惧,深植内心的“恐惧”成就了苗族古歌动人心魄又耐人寻味的诗性气质和和审美精神;其次,在苗族古歌中投射的审美活动中,充满了人们对向往神圣、返回世俗的文化认同和审美意识,他们在艰苦的现实生活中深切领悟到“神圣是向往,而世俗是生活的本来面目”的人生真谛。因此,苗族古歌既有神圣的唱颂,又有生动的世俗情怀与生活情态的表达;最后,苗族古歌的审美意识从娱神最终走向了娱人,从庄重神秘、取悦神灵逐步实现了愉悦世人、表达自我的审美精神的转向,苗人信神也信己,乐观顽强地生存于苦难苍凉的天地之间,生生不息。

李世武^[9]（2019）在《从地方知识到史诗学术语:彝族史诗“梅葛”的内涵和外延》文中指出彝族史诗"梅葛",是史诗传统持有者和学术界共同建构而成的概念,其内涵和外延至今仍模糊不清。重返田野,围绕歌手、演述场域、文本、语境、受众等核心问题进行求索,才能走近彝族史诗"梅葛"之内涵和外延的本相。"梅葛",既可以从民族音乐学的角度看作一种民族民间调子的总称;也可以从诗学的视角看作一种不裸呈直言,而是委婉曲折,善于修辞,大量运用赋、比、兴等诗学技巧进行传唱的口头诗歌传统。就现有的可供实证研究的书面和田野资料而言,史诗"梅葛",主要是指流传在云南省楚雄彝族自治州姚安县官屯乡、姚安县左门乡、大姚县昙华乡、永仁县中和镇直苴村、牟定县凤屯镇腊湾村、小利黑村彝族罗罗颇和里颇社区中的一种由毕玛在丧葬、祭神仪式中唱诵历史（毕玛唱史传统）,和或仅由世俗歌手在婚礼、竖新房仪式中对唱历史（盘古—作答传统）的口头诗歌传统。史诗"梅葛"不等于"梅葛",而专门指"梅葛"传统中歌唱历史的亚传统,即唱史类"梅葛"。

孙丰蕊^[10]（2019）在《广西壮族师公戏的考察与研究》文中研究说明壮族师公戏是仪式剧,亦属于傩戏之一种。本文以广西壮族师公戏为研究对象,对孕育它的自然与人文环境、起源与形成过程、特殊的演出场域等问题作了初步探讨,并以四个仪式个案为例,描述了壮族师公戏的展演过程,在此基础上对壮族师公戏的构成诸要素作了分析,进而概括出壮族师公戏的艺术特征。最后讨论了壮族师公戏在当代社会文化语境中的传承和转化问题。本论文分为绪论、正文、结论、附录四大部分。绪论部分对论文的研究对象、研究背景、研究意义、研究内容、研究目标、拟解决的关键问题和创新之处等作了介绍,并对已有研究成果进行了学术史梳理。壮族师公戏的形成与传承,离不开广西特殊的自然与人文环境的滋养。传统社会广西恶劣的自然环境是壮族民间信仰滋生的前提;壮族多样的人生仪礼和节日民俗为师公戏展演准备了广阔的时空;广西深厚的民间口头传统为师公戏提供了艺术的滋养。壮族师公戏的文化源头是上古的巫傩文化。师公戏的形成经历了三个阶段:萌芽期、发展期、成熟期。萌芽期是师公戏的最初阶段,师公以舞娱神,以歌唱神,富有神秘感;发展期的壮族师公戏叙事内容进一步丰富,有了初步的角色扮演;成熟期的师公戏出现了角色的分化,形成了固定的演出程式,有比较丰富的唱腔。壮族师公戏有其特殊的演出场域。师公戏的演出场域是一种“文化时空”,有时间和空间两个维度。壮族师公戏的展演契机集中在民族节庆、神灵诞期、人生仪礼等节点;其展演空间散布于庙宇祠堂、村屯家屋、广场地坪、岭头山地、水塘溪边、墓地灵前等所在,演出舞台在广阔的天地之间。壮族师公戏演出场域的确立,与其娱神的本质属性相关联,昭示着师公演剧的神圣性特点。壮族师公戏的展演穿插于安花架桥仪式、丧场法事、打斋仪式和庙诞神诞祭祀仪式等各类仪式中。仪式性是壮族师公戏的本质特征。壮族师公戏是综合艺术,集剧本、音乐、舞蹈、美术等要素于一体。壮族师公戏诸艺术元素都是服务于仪式叙事的需要,由于仪式叙事关联着民众生活诉求的实现,所以民间对仪式叙事的重视远超对艺术审美的追求。壮族师公戏属于仪式剧、民族戏剧和民间小戏。其演剧过程与仪式叙事相黏连,是仪式过程中的戏剧展演,壮族民间信仰是其产生和传承的社会基础;它主要采用本民族的语言,剧目往往取材于壮族的神话、传说和民俗生活,艺术表现形式大量吸收了民族文化元素;演员有多重身份,角色少线索单一,观众和演员的界限有时模糊化,表演上总体呈现出稚拙的特点。壮族师公戏形成之后,在其传播过程中不断为广西其他民族吸收、借鉴、移植,形成具有本民族特色的师公戏;壮族师公戏的传承势头良好,但由于社会转型的影响和现代化的冲击其前景也存在一些不确定性;有些地方的师公戏出现了转化的情况。壮族师公戏是壮民族传统文化的重要组成部分,它深深植根于民间信仰的沃土,至今仍在壮族聚居区各地频繁上演。当前,国际社会高度重视传统文化的研究和保护,倡导保护文化多样性,壮族师公戏作为戏剧“活化石”正是我国民族文化多样性的生动显现。在研究方法上,本文立足于田野调查,所有的观点和结论都建立于田野调查的工作之上,在田野方法上一是参与观察、二是深度访谈;同时结合“田野之后的文献阅读”,让文献“活”起来;在对壮族师公戏的探讨中,运用比较研究的方法,通过将其与一般戏剧、汉族戏剧、地方大戏的比较,归纳总结出壮族师公戏的艺术特征。结论部分是对全文的总结,首先对各章内容进行了简要概括,之后就本文研究的几个关键问题给出了回答:师公展演中的“科仪”部分不是戏,是纯粹的仪式,壮族师公戏仍然是初成阶段的戏剧形态,没有发展为成熟戏剧,它的“成熟阶段”只是作为仪式剧的成熟;壮族师公戏根植于民间信仰,不会发展成为脱离仪式的纯粹戏剧,它是民族传统文化的重要组成部分;脱离了仪式的壮族师公戏已经转化,本人认为它不再属于传统的壮族师公戏范畴;只要民间信仰的根基还在,壮族师公戏的仪式演剧传统就将长期保留下去。

二、叙事语境与演述场域——以诺苏彝族的口头论辩和史诗传统为例（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、叙事语境与演述场域——以诺苏彝族的口头论辩和史诗传统为例（论文提纲范文）

（1）接受美学视域下史诗的演述与接受（论文提纲范文）

（2）仪式叙事研究：民族文学研究的新维度（论文提纲范文）

（3）“不在场的在场”:图像叙事及其对空间神圣性的确定（论文提纲范文）

（4）民间文学搜集的学术史回顾与思考（论文提纲范文）

（6）桑植白族民歌的演述行为与族群记忆（论文提纲范文）

（8）苗族古歌的审美研究（论文提纲范文）

（9）从地方知识到史诗学术语:彝族史诗“梅葛”的内涵和外延（论文提纲范文）

（10）广西壮族师公戏的考察与研究（论文提纲范文）

四、叙事语境与演述场域——以诺苏彝族的口头论辩和史诗传统为例（论文参考文献）

• [1]接受美学视域下史诗的演述与接受[J]. 李楠. 社会科学论坛, 2022(02)
• [2]仪式叙事研究：民族文学研究的新维度[J]. 杨杰宏. 百色学院学报, 2021(04)
• [3]“不在场的在场”:图像叙事及其对空间神圣性的确定[J]. 孟令法. 云南师范大学学报(哲学社会科学版), 2020(03)
• [4]民间文学搜集的学术史回顾与思考[J]. 吴晓东. 百色学院学报, 2019(06)
• [5]当代中国少数民族史诗学研究史述评[J]. 翟崇光,张海城. 阿来研究, 2019(01)
• [6]桑植白族民歌的演述行为与族群记忆[D]. 苏舒. 湖南科技大学, 2019(04)
• [7]史诗研究七十年的回顾与反思（1949-2019）[J]. 冯文开. 民间文化论坛, 2019(03)
• [8]苗族古歌的审美研究[D]. 吴佳妮. 东北师范大学, 2019
• [9]从地方知识到史诗学术语:彝族史诗“梅葛”的内涵和外延[J]. 李世武. 民族艺术, 2019(01)
• [10]广西壮族师公戏的考察与研究[D]. 孙丰蕊. 广西民族大学, 2019(01)

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