一、关于贝拉·巴托克《第一弦乐四重奏》中的若干问题（论文文献综述）
张宝华[1]（2020）在《论辟斯顿弦乐四重奏作品中的“综合调式”及十二音扩展》文中指出辟斯顿的五部弦乐四重奏中,横向旋律写作运用的调式和音阶材料相当繁杂,这其中包括五声音阶——"无半音五声音阶"和"有半音的五声音阶";六声音阶——全音阶;人工音阶——包括六声—九声以及多于九声的人工音阶;七声调式音阶及其综合体系下的"九—十七声"音阶等等。如果要想深入分析辟斯顿弦乐四重奏作品中的多声部音高组织关系,是无法绕过"横向旋律调式音阶研究"这一部分内容的。所以,本文将从综合调式九声音阶入手,对辟斯顿弦乐四重奏作品中涉及到的"综合调式"及其十二音扩展等内容进行分类梳理与研究。
李然[2]（2020）在《《〈中提琴协奏曲>：巴托克临终之作的非凡故事》的述评及翻译实践的思考》文中研究表明贝拉·巴托克的《中提琴协奏曲》与沃尔顿的《中提琴协奏曲》和保罗·欣德米特的《天鹅转子》并称为世界三大中提琴协奏曲之一,是许多中提琴国际比赛、音乐学院入学考试的必选项目之一,其艺术价值毋庸置疑。虽然这首作品在中提琴演奏领域举足轻重,但国内关于这首作品的研究专着仍然处于贫瘠状态。有关巴托克的中文出版物主要有如下三种:传记类（8本）、乐谱类（若干）及作品研究类（11本）。与巴托克《中提琴协奏曲》相关的,仅有为数不多的期刊文章及硕博文章,缺少对这首作品更为全面、深刻的分析,进而无法对作曲家的音乐性意图及演奏等相关问题有一个连贯、全面、真实的理解。在经过一番查找及调研后,笔者发现唐纳德·莫里斯的着作《<中提琴协奏曲>:巴托克临终之作的非凡故事》（Bartok’s Viola Concerto-The Remcrkable Story of His Swansong）是迄今为止唯一一本专门论述、完整研究这首中提琴经典作品之一的专着。这本着作详尽地介绍了巴托克《中提琴协奏曲》的历史,覆盖的时间跨度较大,不论从中提琴演奏研究与实践、巴托克的作品研究、音乐学分析的角度来看,均具有一定的价值及较好的借鉴意义。因此,笔者决定将此书作为翻译、研究对象,通过对这本专着的内容进行概述、评论,体现该着作的精华并提出存在的不足,以期为国内现有的对巴托克《中提琴协奏曲》研究添砖加瓦,为后人的研究提供一个更加全面、更详细的研究资料。此外,本文还分析了在翻译实践中遇到的问题,并通过借鉴前人讨论出的“翻译”及“音乐文献翻译”的方法与策略解决相关问题,提出在音乐文献翻译的过程中应抓住的侧重点。笔者认为,就音乐文献翻译而言,应以准确表达源语言的意思为最根本的要求,在此基础上,选用“归化”与“异化”相结合的翻译策略下的翻译方法,尽最大可能保证消除歧义,使目的语易于理解;对于姓名的翻译,如已有通用的译法,则遵循通用译法为宜;如无通用的译法,则以音译为首选;而且,需要在译文中首次出现的汉译术语、专有名词、姓名后标注原文,以减少由于误译、错译带来的误解与混乱。本文主要分为三个部分,第一部分为《中提琴协奏曲》的研究情况,第二部分对《<中提琴协奏曲>:巴托克临终之作的非凡故事》一书的主要论点和观点及写作思路进行梳理和评述,第三部分结合在翻译实践中遇到的问题与前人在翻译理论和实践中积累的策略、方法与原则,提出笔者较为认可的翻译策略及原则,并以举例法分析、讨论在翻译实践中遇到的问题,,并梳理、提炼,提出本文的局限性以及未来的发展方向。
李诣谳[3]（2020）在《欣德米特《乐队协奏曲》研究》文中研究指明保罗·欣德米特（Paul Hindemith）是德国着名作曲家、音乐理论家,本文选取其于1925年创作的作品《乐队协奏曲》进行研究。《乐队协奏曲》创作于魏玛共和国时期,这是德国历史上文化最为繁荣的一个时期,以“新客观性”艺术潮流为特点,《乐队协奏曲》也因而表现出鲜明的“新客观性”风格。在体裁上,《乐队协奏曲》具有开创意义,它是历史上首部乐队协奏曲作品。文章将在音乐分析之上,对《乐队协奏曲》的风格与体裁特征做具体归纳。论文共分三章。第一章主要介绍作品的创作语境,涉及欣德米特早期创作概观、“新客观性”潮流,并将《乐队协奏曲》与欣德米特同时期的另一部作品《室内乐》相关联。第二章将对作品进行细致的音乐分析。第三章在第二章的基础之上,详细讨论该作品的风格和体裁问题。
卢婕[4]（2019）在《巴托克弦乐四重奏中的和声对称现象》文中指出巴托克的弦乐四重奏中包含着令人着迷的对称现象,对称现象主要体现在和声使用、调式布局、曲式结构等方面。其中,和声对称现象是理解巴托克弦乐四重奏对称现象的一把钥匙。分析和总结巴托克弦乐四重奏中的和声对称现象,对于全面分析和认识巴托克作品对称现象的特点、深入地理解巴托克作品中的音乐美学思想具有重要意义。
刘舒婷[5]（2019）在《索菲亚·古拜杜丽娜《打呃歌》、《开始时是节奏》中的数理逻辑—斐波那契数列》文中研究指明以数字为代表的创作构思长期以来一直是一个令人着迷的方式,其在音乐中的表现尤为突出。索菲亚·阿斯戈托芙娜·古拜杜丽娜（Sofia Asgatovna Gubaidulina,1931—）不只是专注于固定的斐波那契数列的计算,而是利用这些比率在她的作品中创造出数字的和谐与不和谐之美。继1983年在《领悟》（Perception）中第一次使用了斐波那契数列的基本应用后,她开始发展这种音乐思维。在她创作的第二个时期中更复杂地在其他作品的层次、结构、节奏、旋律的整体布局上,显示出她在形式上进行大量的控制数字比例的理想构思。本文的分析旨在研究古拜杜丽娜《打呃歌》（Quasi hoquetus）、《开始时是节奏》（In the beginning there was rhythm）中基于她的直觉和思考所使用斐波那契数的数理逻辑。这两部作品尤其展示了她独特的、系统而直观的作曲声音。另外对其四部作品——《领悟》（Perception）、《弦乐三重奏》（String Trio）、《献给玛利亚·茨维塔耶娃》（Homage to marina tsvetayeva）、《我听见…我沉默…》（Stimmen…Verstummen…）中的局部布局、乐章布局、乐章兼局部布局的角度阐述斐波那契数的运用,进而诠释作曲家的创作意图。全文共包含四个章节的内容。第一章笔者梳理了圣桑、萨蒂、德彪西、巴托克、施托克豪森、诺诺六位与古拜杜丽娜不同时代作曲家的斐波那契数列运用轨迹,探求每位作曲家的共性与差异,并在后文中论证这种音乐结构思维在古拜杜丽娜的作品中的独特性。第二章以古拜杜丽娜的六部作品为例,集中对数列的巧妙设计方法进行归纳。第三章与第四章分别对《打呃歌》、《开始时是节奏》进行细致全面的分析,对数字思维进一步概括总结。在本文最后的结论中,笔者主要从斐波那契数列是古拜杜丽娜的所有的音乐元素中的一个重要参数角度出发,透过数字与音乐的关系看待斐波那契数在其作品中的标志性象征意义,是作曲家创作观念的外在形式的显现。
周杨[6]（2019）在《于京君管弦乐作品创作研究 ——以其三部作品为例》文中进行了进一步梳理本学位论文关注当代着名澳籍华裔作曲家于京君的管弦乐作品创作,并以其中具有代表性、跨越其近二十年创作生涯的三部作品为研究对象,从音高组织、结构和管弦乐配器技术等三方面进行了深入、系统的分析。为了更客观、全面观照于京君的创作和相关作品,文章对近现代各种风格流派的作曲技法、理论进行了概览式梳理,以便可以将于京君的创作置于整个20世纪音乐创作发展历程的大背景中予以考量、理解。文章在结构上分为绪论和正文四章。其中,绪论交代了研究思路、作曲家简介、作品及研究现状;第一章是对三首管弦乐作品创作背景、风格技法等方面的概括论述;第二章主要对作品的音高组织构成进行了探究;第三章则从结构的视角较为具体而详尽地对这三部作品进行了具体分析;第四章对三首作品的管弦乐配器技术特别是具有作曲家独特风格的“延音功放”等音色音响配置进行了理论阐释归纳。鉴于管弦乐配器思维与技法在于京君作品创作中的重要作用,而他本人也在专题学术论文中强调这一点,因此本论文特别是第四章对此进行了较为深入的探讨。于京君提出的西方管弦乐队的新型配器思路和方法,立足于乐器分类中对传统的突破和概念的创新,从新的角度来观察和思考问题。从音乐创作风格与形态的关系来看,于京君作品的特点在于自由地使用那些已有的、公认的、成为历史的音乐元素,在包括传统音乐在内的任何音乐语言的基础之上,用“隐性变奏”等方式将具有悠久历史的加花变奏思维创造性地体现于创作中,使得其音乐获得了某种具有文化生命的根基性。
王茜[7]（2018）在《里盖蒂音乐艺术风格研究》文中研究说明奥地利籍匈牙利作曲家乔治·里盖蒂（Gyorgy Ligeti）是二十世纪西方最具有影响力的作曲家之一,在现代音乐界享有极高的声誉,他的作品在世界各国广泛演出,包括歌剧、管弦乐、合唱、协奏曲、室内乐等作品。里盖蒂曾经获得许多国际作曲奖项,其中包括“作曲诺贝尔奖”—美国路易斯韦尔大学的“格文美尔奖”。里盖蒂这位给二十世纪西方音乐发展带来重要影响的作曲家,无疑是现代艺术史研究的重要对象,其独特的艺术风格值得我们深入研究与学习。与其他现代主义艺术家一样,里盖蒂追求艺术的自律,在观念与实践上与现代艺术思潮相呼应,所以,解析他的音乐不能仅限于音乐史的视野,而必须从艺术史的发展角度出发,分析、诠释其艺术特征,进而对其艺术风格及意义价值进行整体的概括与定位。本文即是基于艺术史这个更为广阔的范围对里盖蒂的音乐艺术展开研究。经过侧重艺术内容研究的十八、十九世纪,从十九世纪下半叶开始,艺术史研究逐渐分化出艺术社会学、艺术心理学与艺术风格学三个维度。其中,艺术风格学对各艺术门类普遍存在的核心的风格问题展开研究,是艺术研究中最基本的维度。艺术风格学囊括了风格的成因、构成、演变、特征、评价等多方面内容,具有系统性的特点,对现代艺术具有很强的解释力。借鉴艺术风格学的研究方法,能够对里盖蒂一生的创作进行全面系统的总结,更好地挖掘其艺术精神,探索其艺术风格的时代性与民族性;并结合西方现代艺术的发展脉络,梳理里盖蒂与各艺术类别之间的内在联系,结合时代、地域、流派等因素对里盖蒂的艺术风格展开研究,总结其思想根源与理论体系。本文尝试从艺术风格学的视角研究里盖蒂的音乐,提出了两个关键性设想:一、在现代艺术的时代背景下,如何运用艺术风格学的理论与方法对里盖蒂的音乐进行诠释与分析;二、在艺术风格学的学科背景内,音乐艺术风格的理论框架如何建立。所以本文首先从艺术风格学的视角切入,对艺术风格学的起源、内涵与应用进行了探讨,构建了音乐艺术风格理论的基本框架;然后对里盖蒂音乐艺术风格的成因进行概括,分别从个人、时代、民族、历史四个方面进行叙述;再通过对里盖蒂早期、中期、晚期的艺术风格演变进行研究,结合形式分析方法,从构成与特征两个方面论述了里盖蒂不同时期的音乐艺术风格,并将他的创作观念放到现代哲学、美学思想以及艺术思潮的背景下进行理解,得出里盖蒂的音乐是图绘风格的论点;最后对里盖蒂音乐艺术风格进行了评价,包括他在世界上产生的影响,并对其音乐中所蕴含的时代精神和价值进行了探讨。以此为基础,进一步追问了现代艺术的时代精神与形式感。本文以里盖蒂作为研究对象,将艺术风格学的方法运用在具体的艺术门类中,证明艺术风格学的方法不仅适用于造型艺术,同样适用于音乐艺术,因此,对音乐艺术风格的研究应该引起学界更多地关注。本文应用艺术风格学理论进行了音乐研究的初步尝试,将艺术风格学有关风格成因、演变的理论和形式分析方法应用到对音乐作品的分析中,实现了艺术风格学在音乐研究中的实际操作;一方面为里盖蒂艺术风格的研究增加内容,另一方面,也试图为艺术风格学作进一步的理论拓展,为形式分析在音乐中的实际应用探索有效的路径。希望本文的研究,能够为里盖蒂的艺术风格以及艺术史、音乐史研究提供一个新的视角,丰富艺术风格理论的研究,并且能够抛砖引玉,引起更多学者对运用艺术风格学方法进行音乐研究的重视。
魏志宇[8]（2017）在《《现代音乐与未来》译着与书评》文中进行了进一步梳理
雒鹏翔[9]（2016）在《用音乐铸造的“悲剧精神” ——论王西麟的交响乐创作》文中研究说明王西麟用交响乐音乐语言来诉说与反思苦难,并在创作中形成了他个性化的悲剧精神的美学思想。他的人生经历、精神内涵、美学思想是他音乐作品的灵魂、创作技术的根基。无论是他对民间音乐的创造性运用,还是对西方作曲技术的借鉴,都是为了能够用民族化和交响化相融合的音乐语言来表达他的悲剧精神。通过对他在不同人生阶段中创作的五部重要的交响乐作品（两部协奏曲与三部交响曲）,进行从形态技术到人文美学、从精神内涵到音乐音响、从宏观构思到微观创作等全方位的分析研究,总结出他用交响性思维以“形、神、意”三种不同的维度来改造与运用民间音乐的具体特点,以及他在交响乐创作的微观层面与宏观层面常用的长呼吸结构思维,来进一步理解他音乐作品中深刻的悲剧精神美学思想。从而形成一个统一的有机整体,以达到对作曲家精神世界与音乐语言之间相互关联的分析研究。
吕洋[10]（2015）在《《室内乐简史》译文及相关问题研究》文中研究表明室内乐是古典音乐中重要的体裁之一，其产生及发展均具有必要的研究价值。针对目前国内缺乏西方室内乐通史类译着、着作的现状，笔者翻译了《室内乐简史》（ChamberMusic: An Essential History）（Mark A. Radice）中的部分章节，以丰富西方室内乐的中文文献；同时结合翻译实践中遇到的问题及解决方法，探讨音乐翻译译者应具备的音乐素养，希望初步提炼、总结出具有可操作性的、适用于更多音乐文献汉译的一般性规律。
二、关于贝拉·巴托克《第一弦乐四重奏》中的若干问题（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、关于贝拉·巴托克《第一弦乐四重奏》中的若干问题（论文提纲范文）
（2）《〈中提琴协奏曲>：巴托克临终之作的非凡故事》的述评及翻译实践的思考（论文提纲范文）
| 论文摘要 |
| 绪论 |
| 第一章 关于贝拉·巴托克《中提琴协奏曲》的研究 |
| 第一节 贝拉·巴托克及其创作 |
| 第二节 国内研究现状 |
| 第三节 国外研究现状 |
| 第一节 关于作者唐纳德·莫里斯 |
| 第二节 《非凡故事》的内容及其特点 |
| 第三节 关于《非凡故事》的评述 |
| 第三章 以《非凡故事》的翻译为例谈音乐文献翻译的策略与选择 |
| 第一节 翻译理论与策略的类别与选择 |
| 一、翻译的定义与类别 |
| 二、翻译的策略与方法 |
| 第二节 音乐文献翻译的策略与方法 |
| 第三节 《非凡故事》翻译实践中的问题及处理策略与方法 |
| 一、关于本书书名的翻译 |
| 二、谚语的翻译 |
| 三、人名的翻译——统一性 |
| 四、专用名词的翻译 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（3）欣德米特《乐队协奏曲》研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由 |
| 二、国内外研究现状 |
| 三、研究思路及方法 |
| 第一章 欣德米特《乐队协奏曲》的创作语境 |
| 第一节 欣德米特早期创作概观 |
| 一、演奏家与作曲家的双重身份 |
| 二、一战时期的创作 |
| 三、战后创作的转向 |
| 第二节 “新客观性”(New Objectivity)潮流 |
| 一、产生背景 |
| 二、在欣德米特作品中的体现 |
| 三、与新古典主义的联系与区别 |
| 第三节 四首《室内乐》的前期探索 |
| 第二章 欣德米特《乐队协奏曲》音乐分析 |
| 第一节 第一乐章——大协奏曲遗风 |
| 一、利都奈罗段 |
| (一)音高设计 |
| (二)纵向织体 |
| 二、间插段 |
| (一)乐器与音色 |
| (二)与利都奈罗段的内在联系 |
| 第二节 第三乐章——为木管而作的进行曲 |
| 一、乐章概述 |
| 二、木管乐器音响特色 |
| 三、主题设计 |
| 第三节 二、四乐章分析——多层线性运动 |
| 一、线性对位与线性运动 |
| 二、第二乐章分析 |
| (一)三个主要乐思 |
| (二)三个主要乐思的纵向结合 |
| (三)《第一室内乐》中的先现 |
| 三、固定旋律——第四乐章分析 |
| 第三章 欣德米特《乐队协奏曲》风格与体裁的进一步探索 |
| 第一节 “新客观性”潮流下的音乐风格 |
| 一、“新客观性”之本质 |
| 二、《乐队协奏曲》“新客观性”的四个表现特征 |
| 第二节 《乐队协奏曲》的体裁探索 |
| 一、《乐队协奏曲》对协奏曲形式的开拓 |
| (一)为乐队整体写作的协奏曲 |
| (二)欣德米特《乐队协奏曲》与巴洛克时期乐队协奏曲的区别与联系.. |
| 二、《乐队协奏曲》体裁写作的三个特征 |
| 三、《乐队协奏曲》之后乐队协奏曲体裁的发展 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录一 欣德米特早期创作 |
| 附录二 20世纪重要的乐队协奏曲作品 |
（4）巴托克弦乐四重奏中的和声对称现象（论文提纲范文）
| 一、巴托克音乐美学思想的变迁 |
| (一) 继承传统时期 |
| (二) 大胆创新时期 |
| (三) 回归传统时期 |
| 二、音乐美学中的对称美 |
| 三、巴托克弦乐四重奏中的和声对称现象 |
| (一) 对称和弦 |
| (二) 音程为小二度的四音对称和弦 |
| (三) 对称轴为小二度的四音对称和弦 |
| (四) 对称和弦在作品中的实例分析 |
（5）索菲亚·古拜杜丽娜《打呃歌》、《开始时是节奏》中的数理逻辑—斐波那契数列（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题的缘由及意义 |
| 二、研究历史与现状 |
| (一)国内研究状况 |
| (二)国外研究状况 |
| 三、本论题研究思路及方法 |
| 第一章 斐波那契数列运用轨迹 |
| 第一节 夏尔·卡米尔·圣—桑作品(1首) |
| 一、交响诗《法厄同》(1873) |
| 第二节 埃里克·萨蒂作品(总17 首,1887-1914) |
| 一、《萨拉班德舞曲》(1887) |
| 二、《烦恼》(1893) |
| 第三节 克劳德·德彪西作品(2首) |
| 一、《g小调弦乐四重奏》(1893) |
| 二、《水中倒影》(1905) |
| 第四节 贝拉·维克托·亚诺什·巴托克作品(3首) |
| 一、《第五弦乐四重奏》(1934) |
| 二、《双钢琴与打击乐的奏鸣曲》(1938) |
| 三、《第六弦乐四重奏》(1938) |
| 第五节 卡尔海因茨·施托克豪森(1首) |
| 一、《钢琴曲Ⅸ》(1954-1955) |
| 第六节 路易吉·诺诺(1首) |
| 一、被打断的歌(1955-1956) |
| 第二章 古拜杜丽娜运用斐波那契数列的布局特点 |
| 第一节 整体结构布局安排 |
| 一、《打呃歌》(1984) |
| 二、《开始时是节奏》(1984) |
| 第二节 局部布局安排 |
| 一、《献给玛利亚·茨维塔耶娃》(1984) |
| 第三节 乐章布局安排 |
| 一、《领悟》(1983) |
| 二、《弦乐三重奏》(1988) |
| 第四节 乐章兼局部布局安排 |
| 一、《我听见了…沉默了 …》(1986) |
| 第三章 《打呃歌》(1984)全面分析 |
| 第一节 《打呃歌》的风格归属——响声?表情参数?还是数列? |
| 第二节 《打呃歌》的曲式归属——节奏曲式?数列曲式?还是回旋曲式? |
| 第三节 《打呃歌》中斐波那契数列运用方法——小节数?音符数?亦或休止时值数? |
| 第四章 《开始时是节奏》(1984)全面分析 |
| 第一节 音色——定音鼓为何具有弦乐器功能? |
| 第二节 体裁——巴洛克大协奏曲运用痕迹的体现? |
| 第三节 节奏功能——D.S.T.功能的如何体现? |
| 第四节 表情参数——如何运用戏剧逻辑? |
| 第五节 节奏体系——如何建立在斐波那契数列之上? |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 后记 |
（6）于京君管弦乐作品创作研究 ——以其三部作品为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 研究思路 |
| 第二节 关于于京君 |
| 第三节 于京君的作品 |
| 第四节 研究现状 |
| 第一章 三首管弦乐作品的基本情况 |
| 第一节 “直觉”——《舞雩》 |
| 第二节 “依靠”——《大加花卡农式赋格》 |
| 第三节 “发展”——《帕格尼尼主题变奏曲》 |
| 第二章 音高组织及其发展 |
| 第一节 围绕核心音列展开的横向音高与和声层 |
| 第二节 显性变奏 |
| 第三节 隐性变奏 |
| 第三章 结构分析与对比 |
| 第一节 《舞雩》结构分析 |
| 第二节 《大加花卡农式赋格》结构分析 |
| 第三节 《帕格尼尼主题变奏曲》结构分析 |
| 第四章 三首管弦乐作品配器技术研究 |
| 第一节 管弦乐器分类的新观点 |
| 第二节 延音功放 |
| 1、混响法 |
| 2、回声法 |
| 3、飒音法 |
| 4、激活法 |
| 第三节 配器技术与作曲技法之间的关系 |
| 1、旋律的多八度分解 |
| 2、干扰素 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录一: 于京君所有作品一览表(2019年以前) |
| 附录二: 笔者2014年在澳大利亚采访作曲家于京君部分照片 |
| 后记 |
（7）里盖蒂音乐艺术风格研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 研究背景 |
| 1.1.1 艺术史学科的风格学转向 |
| 1.1.2 运用风格学方法研究里盖蒂音乐的依据 |
| 1.2 国内外相关研究综述 |
| 1.2.1 有关里盖蒂的研究综述 |
| 1.2.2 有关艺术风格的研究综述 |
| 1.2.3 有关音乐风格的研究综述 |
| 1.3 研究目的与意义 |
| 1.3.1 研究目的 |
| 1.3.2 研究意义 |
| 1.4 研究内容与框架 |
| 1.4.1 研究内容 |
| 1.4.2 研究框架 |
| 1.5 研究方法与创新点 |
| 1.5.1 研究方法 |
| 1.5.2 创新点 |
| 1.6 本章小结 |
| 第2章 艺术史研究的风格学维度 |
| 2.1 作为一种研究方法的艺术风格学 |
| 2.1.1 风格概念阐释 |
| 2.1.2 艺术风格学溯源 |
| 2.1.3 艺术风格学的哲学基础 |
| 2.1.4 艺术风格学理论的应用 |
| 2.2 艺术风格学研究的基本问题 |
| 2.2.1 艺术风格的成因 |
| 2.2.2 艺术风格的类型 |
| 2.2.3 艺术风格的演变 |
| 2.3 音乐艺术风格的理论框架 |
| 2.3.1 音乐艺术风格的成因 |
| 2.3.2 音乐艺术风格的类型 |
| 2.3.3 音乐艺术风格的演变 |
| 2.4 本章小结 |
| 第3章 里盖蒂音乐艺术风格的成因 |
| 3.1 个人因素 |
| 3.1.1 生平经历 |
| 3.1.2 灵感来源 |
| 3.1.3 思想倾向 |
| 3.2 时代因素 |
| 3.2.1 社会变革与科技进步 |
| 3.2.2 哲学、美学思潮 |
| 3.2.3 现代艺术流派 |
| 3.3 民族因素 |
| 3.3.1 民族特点 |
| 3.3.2 民间音乐 |
| 3.4 传统艺术因素 |
| 3.4.1 传统艺术的影响 |
| 3.4.2 传统音乐的影响 |
| 3.5 本章小结 |
| 第4章 里盖蒂的早期音乐艺术风格 |
| 4.1 风格演变总述 |
| 4.2 形式特征 |
| 4.2.1 不协和和声 |
| 4.2.2 不方整句法 |
| 4.2.3 不间断结构 |
| 4.3 内涵特征 |
| 4.3.1 民族元素 |
| 4.3.2 创新意识 |
| 4.4 音乐体裁 |
| 4.4.1 器乐作品 |
| 4.4.2 声乐作品 |
| 4.5 本章小结 |
| 第5章 里盖蒂的中期音乐艺术风格 |
| 5.1 形式特征 |
| 5.1.1 巨大音块 |
| 5.1.2 混沌网络 |
| 5.1.3 晶体形状 |
| 5.2 内涵特征 |
| 5.2.1 朦胧意境 |
| 5.2.2 静态空间 |
| 5.2.3 似动现象 |
| 5.3 音乐体裁 |
| 5.3.1 大型管弦乐曲 |
| 5.3.2 声乐作品 |
| 5.3.3 电子音乐作品 |
| 5.4 本章小结 |
| 第6章 里盖蒂的晚期音乐艺术风格 |
| 6.1 形式特征 |
| 6.1.1 错觉节奏 |
| 6.1.2 哀伤旋律 |
| 6.1.3 调性暗示 |
| 6.2 内涵特征 |
| 6.2.1 荒诞离奇 |
| 6.2.2 辩证精神 |
| 6.2.3 多元综合 |
| 6.3 音乐体裁 |
| 6.3.1 歌剧 |
| 6.3.2 管弦乐作品 |
| 6.3.3 键盘作品 |
| 6.4 本章小结 |
| 第7章 对里盖蒂音乐艺术风格的评价 |
| 7.1 里盖蒂音乐艺术风格的时代性 |
| 7.1.1 与现代主义艺术的融合 |
| 7.1.2 对现代主义音乐的吸收 |
| 7.1.3 里盖蒂的现代主义精神 |
| 7.2 里盖蒂音乐艺术风格的图绘性 |
| 7.2.1 现代主义绘画的图绘性 |
| 7.2.2 现代主义音乐的图绘性 |
| 7.2.3 里盖蒂的图绘艺术风格 |
| 7.3 里盖蒂音乐艺术风格的影响 |
| 7.3.1 对西方电影的影响 |
| 7.3.2 对西方音乐的影响 |
| 7.3.3 对中国音乐的影响 |
| 7.4 本章小结 |
| 第8章 结论 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录 A：里盖蒂作品年表 |
| 附录 B：攻读学位期间发表的论文及科研成果 |
（8）《现代音乐与未来》译着与书评（论文提纲范文）
| 序言 |
| 1945 |
| 《现代音乐与未来》译着 |
| 第一章 理性与非理性 |
| 西欧 1945—50 |
| 巴黎 1945—48 |
| 年轻的布列兹 |
| 布列兹的《第二钢琴奏鸣曲》 |
| 其它故事 |
| 具体音乐 |
| 变奏: 诺诺 |
| 第二章 无声音乐 |
| 节奏性结构 |
| 朝向无声 |
| 凯奇周围 |
| 第三章 整体构型 |
| 西欧1949—54 |
| 穿插部分: 现代主义的资助者 |
| 整体序列主义2: 巴黎1952年 |
| 人声1: 诺诺 |
| 电子音乐 |
| 人声2: 巴拉凯 |
| 第四章 古典现代主义及其它类别 |
| 美国1945—55 |
| 勋伯格 |
| 卡特 |
| 巴比特 |
| 家制音乐 |
| 沃尔佩 |
| 无声(音乐)之后 |
| 第五章 冷战 |
| 第六章 延伸与发展 |
| 西欧1953—56 |
| 从单音到音群 |
| 构型的体系 |
| 《无主之槌》 |
| 声音和文字 |
| …光阴如何荏苒… |
| 统计 |
| 1956 |
| 第七章 流动的形式 |
| 1956——61 |
| 凯奇 |
| 布列兹与贝里奥 |
| 巴拉凯 |
| 迷宫的出口 |
| 第八章 前辈的回应 |
| 斯特拉文斯基 |
| 梅西安 |
| 瓦雷兹 |
| 交响乐作曲家以及其它人 |
| 第九章 重估与分解 |
| 1959—64 |
| 质疑之声:利盖蒂、布索蒂、卡格尔 |
| 蹒跚的步履:库尔塔格 |
| 聆听的耳朵:凯奇、扬、巴比特 |
| 利用好该时期:施托克豪森 |
| 最后的音乐会:诺诺 |
| 第十章 他时、他方 |
| 遥远的过往 |
| (想象中的过往) |
| 遥远的或者并不那么遥远的东方 |
| 援引 |
| 第十一章 音乐戏剧 |
| 歌剧和"歌剧" |
| 音乐戏剧 |
| 器乐性戏剧 |
| 第十二章 政治 |
| 卡迪尤 |
| 热夫斯基 |
| 在工厂里的作曲家 |
| 第十三章 炫技和即兴演奏 |
| 炫技 |
| 所谈论的炫技 |
| 电子音乐家 |
| 即兴 |
| 第十四章 乐队和电脑 |
| 乐队 |
| 电脑音乐 |
| 第十五章 简约主义和旋律 |
| 纽约简约主义 |
| 欧洲的简约主义 |
| 旋律 |
| 第十六章 结尾 |
| 1975 |
| 第十七章 神圣简约主义 |
| 派尔特 |
| 戈雷茨基和塔文纳 |
| (梅西安) |
| 乌斯特沃尔斯卡亚 |
| 第十八章 新浪漫主义 |
| 里姆 |
| 施尼特凯以及匆忙的当下 |
| 古拜杜林娜以及想象中的未来 |
| 性别和性取向 |
| 谢尔韦斯托夫和发生回响的过往 |
| 交响曲? |
| 费尔德曼和迷失 |
| 拉赫曼和再获得 |
| 第十九章 新简单潮流 |
| 凯奇,或天真性 |
| 丹亚,或局外性 |
| 库尔塔格,或即刻性 |
| 霍利格,或是极限性 |
| 斯卡里诺,或亲密性 |
| 第二十章 新复杂潮流 |
| 费尼霍夫 |
| 芬尼西 |
| 具有承载的独奏 |
| 第二十一章 旧复杂潮流 |
| 卡特和诗人们 |
| 克赛纳基斯以及阿尔迪蒂四重奏团 |
| 诺诺以及聆听 |
| 施托克豪森与作品《光》 |
| 伯特威斯尔和仪式 |
| 贝里奥和记忆 |
| ICRAM与布列兹 |
| 第二十二章 平谱音乐 |
| 拉杜雷斯库以及特内 |
| 格里赛 |
| 维维埃 |
| 第二十三章 (非神圣的?)简约主义 |
| 赖克 |
| 安德里森 |
| 第二十四章 |
| 多纳多尼 |
| 博尔科姆和亚当斯 |
| 利盖蒂 |
| 1989 |
| 第二十五章 趋向调式/文化基因(meme) |
| 没有根基的路径:利盖蒂 |
| 记忆的纪念:贝里奥和库尔塔格 |
| 重新制作的调式:阿代和本杰明 |
| 佩森以及保赛特的过往 |
| 传统的轨迹:在措恩周围 |
| 第二十六章 朝向奇怪本身 |
| 第一幕:白雪公主 |
| 幕间插演节目:库尔塔格的贝克特 |
| 第二幕:Luci mie traditrici |
| 幕间插演节目:伯恩威斯尔的蔡兰 |
| 第三幕:三个姐妹 |
| 幕间插演节目:库伯斯的没有人(No—one) |
| 第四幕:卖火柴的小女孩 |
| 第二十七章 趋向超越 |
| 古拜杜林娜和基督 |
| 哈斯和黑暗 |
| 哈维和女神 |
| 格里赛和再生 |
| 莱姆和现实 |
| 2001 |
| 第二十八章 趋向变化? |
| 《现代音乐与未来》书评 |
| 摘要 |
| Abstract |
| 一、《现代音乐与未来》综述 |
| 二、翻译本书的意义 |
| 三、时间定位 |
| 四、形式体例 |
| 五、内容阐述 |
| 六、本书特色 |
| 七、译者感言 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（9）用音乐铸造的“悲剧精神” ——论王西麟的交响乐创作（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、立论依据 |
| 二、文献综述 |
| 三、研究内容 |
| 第一章 作曲家王西麟的个人成长经历与创作历程 |
| 第一节 与音乐结缘的童年和少年时代 |
| 第二节 追寻作曲理想的求学之路 |
| 第三节 刻骨铭心的山西苦旅 |
| 第四节 命运的转折 |
| 第五节 说出“苦难”与升华“苦难” |
| 本章小结 |
| 第二章 王西麟的音乐创作美学思想 |
| 第一节 王西麟“悲剧精神”的形成与体现 |
| 一、王西麟“悲剧精神”的形成 |
| 二、“悲剧精神”在王西麟音乐作品中的体现 |
| 第二节 如何用“交响性”思维认识民族民间音乐 |
| 一、“交响性”思维的属性 |
| 二、西方“民族乐派”对民间音乐的“交响化”认识与运用 |
| 三、王西麟对中国民族民间音乐的“交响性”创作思维 |
| 本章小结 |
| 第三章 王西麟对民族民间音乐的创造性运用 |
| 第一节 对传统旋律的变化引用 |
| 一、对传统旋律变形处理的音乐主题 |
| 二、对传统旋律性格变化的音乐主题 |
| 第二节 对民间音乐元素的运用 |
| 一、运用民间音乐中的特性音调 |
| 二、运用民间音乐中的特殊调式音阶 |
| 三、运用民间音乐中的特征节奏型 |
| 四、运用戏曲音乐中的唱腔与念白 |
| 第三节 对五声性四五度三音列的运用 |
| 一、四五度三音列骨干音 |
| 二、由四五度三音列扩展出的色彩音 |
| 三、由四五度三音列骨干音与色彩音辐射出的寄生音 |
| 四、不同四五度三音列之间的转调与混合运用 |
| 本章小结 |
| 第四章 王西麟交响乐作品中的长呼吸结构思维 |
| 第一节 长呼吸结构思维在音乐主题创作中的具体运用 |
| 一、增生展衍式展开发展手法 |
| 二、变奏展衍式展开发展手法 |
| 三、分裂展衍式展开发展手法 |
| 四、混合展衍式展开发展手法 |
| 第二节 “嵌入式”递进展开的长呼吸“结构场” |
| 一、由“对比”到“融合”的“嵌入式”递进展开的长呼吸“结构场” |
| 二、由“背景”到“前景”的“嵌入式”递进展开的长呼吸“结构场” |
| 第三节“惯性动势”特点的长呼吸结构思维 |
| 一、“节奏惯性”式的长呼吸结构思维 |
| 二、“帕萨卡里亚”式的长呼吸结构思维 |
| 三、“赋格段”式的长呼吸结构思维 |
| 四、混合“惯性动势”特点的长呼吸结构思维 |
| 本章小结 |
| 第五章 王西麟两部协奏曲作品分析 |
| 第一节《小提琴协奏曲》（OP.29/39） |
| 一、第一乐章分析 |
| 二、第二乐章分析 |
| 三、第三乐章分析 |
| 第二节《钢琴协奏曲》（OP.56） |
| 一、第一乐章分析 |
| 二、第二乐章分析 |
| 三、第三乐章分析 |
| 本章小结 |
| 第六章 王西麟三部交响曲作品分析 |
| 第一节《第三交响曲》（OP.26） |
| 一、第一乐章分析 |
| 二、第二乐章分析 |
| 三、第三乐章分析 |
| 四、第四乐章分析 |
| 第二节《第四交响曲》（OP.38） |
| 一、第一部分分析 |
| 二、第二部分分析 |
| 三、第三部分分析 |
| 四、第四部分分析 |
| 第三节《第五交响曲》（OP.40） |
| 一、第一部分分析 |
| 二、第二部分分析 |
| 三、第三部分分析 |
| 本章小结 |
| 结语 |
| 一、作曲家、艺术家的“社会人”属性 |
| 二、民间音乐与严肃音乐 |
| 三、对民间音乐的内化 |
| 四、对西方现代作曲技术的内化 |
| 五、思想者王西麟与他的音乐创作留给我们的启示 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 附录一：王西麟主要作品年表 |
| 附录二：王西麟发表的主要文章 |
| 附录三：王西麟个人作品音乐会 |
| 附录四：王西麟总谱出版年表 |
| 个人简历 |
| 后记 |
（10）《室内乐简史》译文及相关问题研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 一 国内外室内乐专着及译介情况 |
| 1.1 国外室内乐文献综述 |
| 1.2 我国对国外室内乐文献译介情况综述 |
| 二 雷马克《室内乐简史》简介 |
| 2.1 内容简介 |
| 2.2 国外对此书的评价 |
| 三 翻译实践中的翻译问题探讨 |
| 3.1 《室内乐简史》翻译过程中的难点 |
| 3.2 英译汉本土化 |
| 3.3 添枝加叶与言简意赅 |
| 3.4 长句的翻译 |
| 四 音乐翻译译者素养 |
| 4.1 英语语言能力 |
| 4.2 中文语言能力 |
| 4.3 音乐专业技术知识 |
| 4.4 百科知识的储备 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 译文部分 |
| 第三章 古典时期带有管乐的室内乐 |
| 第四章 贝多芬的室内乐 |
| 第五章 管乐五重奏的兴起 |
| 第六章 舒伯特和早期浪漫主义的音乐美学 |
| 第七章 路易斯·斐迪南公爵和路易斯·施波尔公爵 |
| 第八章 传统的扞卫者：门德尔松，舒曼和勃拉姆斯 |
四、关于贝拉·巴托克《第一弦乐四重奏》中的若干问题（论文参考文献）
- [1]论辟斯顿弦乐四重奏作品中的“综合调式”及十二音扩展[J]. 张宝华. 天津音乐学院学报, 2020(02)
- [2]《〈中提琴协奏曲>：巴托克临终之作的非凡故事》的述评及翻译实践的思考[D]. 李然. 中央音乐学院, 2020(01)
- [3]欣德米特《乐队协奏曲》研究[D]. 李诣谳. 上海音乐学院, 2020(01)
- [4]巴托克弦乐四重奏中的和声对称现象[J]. 卢婕. 贵阳学院学报(社会科学版), 2019(04)
- [5]索菲亚·古拜杜丽娜《打呃歌》、《开始时是节奏》中的数理逻辑—斐波那契数列[D]. 刘舒婷. 上海音乐学院, 2019(02)
- [6]于京君管弦乐作品创作研究 ——以其三部作品为例[D]. 周杨. 上海音乐学院, 2019(02)
- [7]里盖蒂音乐艺术风格研究[D]. 王茜. 武汉理工大学, 2018(07)
- [8]《现代音乐与未来》译着与书评[D]. 魏志宇. 上海音乐学院, 2017(08)
- [9]用音乐铸造的“悲剧精神” ——论王西麟的交响乐创作[D]. 雒鹏翔. 中国音乐学院, 2016(08)
- [10]《室内乐简史》译文及相关问题研究[D]. 吕洋. 天津音乐学院, 2015(09)